"Until the lions have their own historians the history of the hunt will always glorify the hunter...."
- Chinua Achebe

2015, മാർച്ച് 24, ചൊവ്വാഴ്ച

ബുദ്ധശലഭവും ബുദ്ധദര്‍ശനവും- ഡോ.ടി.ടി.ശ്രീകുമാര്‍


ടി ടി ശ്രീകുമാര്‍ 
ഇന്ത്യന്‍ ഉപഭൂഖണ്ഡത്തില്‍ ബുദ്ധമതത്തിന്റെ ആവിര്‍ഭാവവും വളര്‍ച്ചയും ജാതിവ്യവസ്ഥയില്‍ അധിഷ്ഠിതമായ ബ്രാഹ്മണമതത്തിന്റെ ആചാരസംഹിതകളോട് മാത്രമല്ല, അതിന്റെ ദാര്‍ശനികപദ്ധതികളില്‍ ഏറ്റവും ശക്തമായി നിലകൊണ്ട ന്യായ-വൈശേഷിക വ്യവസ്ഥയുടെ ജ്ഞാന - ഭവശാസ്ത്ര സമീപനങ്ങളോടും ധീരമായി പൊരുതുകയും അതു വഴി ഇന്ത്യന്‍ തത്ത്വചിന്തയെ ത്തന്നെ പുതിയ ഔന്നത്യങ്ങളിലേക്ക് ഉയര്‍ത്തുകയും ചെയ്തു എന്നത് ഒരു ചരിത്രയാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണ്. ബുദ്ധമതം രൂപം കൊണ്ട ആദ്യശതകങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഇത്തരമൊരു ദാര്‍ശനിക സമരത്തിന്റെ കൃത്യമായ അടയാളങ്ങള്‍ ലഭ്യമല്ലെങ്കിലും എ.ഡി.അഞ്ചാം ശതകത്തില്‍ ദിഗ്നാഗന്‍ എന്ന ബൗദ്ധദാര്‍ശനികന്റെ വരവോടെ ബുദ്ധിസ്റ്റ് ജ്ഞാനമീമാംസയും തര്‍ക്കശാസ്ത്രവും ന്യായ-വൈശേഷിക ചിന്തയുടെ സമഗ്രമായ വിമര്‍ശനത്തിലൂന്നിക്കൊണ്ട് ശക്തമായ ഒരു ബദല്‍ദര്‍ശനമായി നിലവില്‍ വരുന്നത് കാണുവാന്‍ കഴിയും. ഇന്ത്യന്‍ തത്ത്വചിന്തയുടെ പില്ക്കാല വികാസത്തിന്റെ ദിശ നിര്‍ണയിച്ച സുപ്രധാന സംഭവമായിരുന്നു ബുദ്ധിസ്റ്റ് ജ്ഞാന-തര്‍ക്ക ശാസ്ത്രങ്ങളുടെ ഈ രംഗപ്രവേശം. ആദ്യകാല ബുദ്ധമതപാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്ന് അതിന്റെ ദാര്‍ശനികമായ ഉള്‍ക്കരുത്തുകള്‍ ദിഗ്നാഗന്‍ കണ്ടെടുക്കുകയും വികസിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തതോടെ താത്ത്വികമേഖലയില്‍ പുതിയ സംവാദങ്ങള്‍ക്ക് വഴിയൊരുങ്ങുകയായിരുന്നു. ബ്രാഹ്മണമതദര്‍ശനത്തിന്റെ അടിത്തറ തോണ്ടുന്ന വിമര്‍ശനങ്ങളാണ് ദിഗ്നാഗന്‍ ഉന്നയിച്ചത്. ഈ വിമര്‍ശനങ്ങളോട് പ്രതികരിക്കാതെ, സംവദിക്കാതെ, ബ്രാഹ്മണമത വിചാരങ്ങള്‍ക്ക് മുന്നോട്ടു പോകാന്‍ കഴിയുമായിരുന്നില്ല. ഭാരതീയ തത്ത്വചിന്താമണ്ഡലമാകെത്തന്നെ ഇതോടെ സംഘര്‍ഷഭരിതവും ചലനാത്മകവുമായി. ബുദ്ധമതം ഒരു പുതിയ ഉണര്‍വ് നേടുകയും ഉപഭൂഖണ്ഡത്തിന്റെ അതിരുകള്‍ക്കപ്പുറത്തേക്ക് കൂടുതല്‍ കരുത്തോടെ പ്രചരിക്കാന്‍ തുടങ്ങുകയും ചെയ്തു. ബ്രാഹ്മണ്യലോകവീക്ഷണത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന ബൗദ്ധദാര്‍ശനിക പരിപ്രേക്ഷ്യം തത്ത്വചിന്തയിലെ വര്‍ണ/വര്‍ഗ സമരത്തെ തീക്ഷ്ണമാക്കുകയാണുണ്ടായത്. 

ഹിന്ദുമതമായി പില്ക്കാലത്ത് അറിയപ്പെട്ട ബ്രാഹ്മണമതത്തിന്റെ യാഥാസ്ഥിതികമായ ലോകവീക്ഷണം ഔപനിഷദമായ ആത്മവാദത്തില്‍ അധിഷ്ഠിതമായിരുന്നു. എന്നാല്‍ ബുദ്ധമത പാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്ന് ഊര്‍ജമുള്‍ക്കൊണ്ട് ദിഗ്നാഗന്‍ അനാത്മവാദം വികസിപ്പിച്ചതോടെ, വര്‍ണ/ജാതി വ്യവസ്ഥയില്‍ കെട്ടിപ്പൊക്കിയ ഹിന്ദുമത ലോകവീക്ഷണത്തിന് ശക്തമായ വെല്ലുവിളിയാണ് നേരിടേണ്ടിവന്നത്. ഈ രണ്ടു താത്ത്വിക സമീപനങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ ആറു നൂറ്റാണ്ട് കാലത്തോളം നീണ്ട നിരന്തര സംഘര്‍ഷത്തിലൂടെയാണ് ഇന്ത്യയിലെ ദളിത് രാഷ്ട്രീയം അതിന്റെ വ്യത്യസ്തമായ നൈതികാസ്തിത്വം രൂപപ്പെടുത്തുന്നത്. എ. ഡി. പതിനൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടോടെ, ബുദ്ധമതത്തെ കായികമായി തുടച്ചുനീക്കുന്നതില്‍ ബ്രാഹ്മണമതം വിജയിച്ചതോടെ ജാത്യാധികാര വിരുദ്ധവും ലിംഗനീതിപരവുമായ പുതിയ ബുദ്ധനൈതികതയുടെ ദാര്‍ശനികധാരയും സംവാദമേഖലകളില്‍ നിന്ന് അപ്രത്യക്ഷമാവുക യായിരുന്നു. ഇന്ത്യന്‍ തത്വചിന്തയ്ക്കു തന്നെ ചലനാത്മകത നഷ്ടപ്പെടുകയും അതിന്റെ വളര്‍ച്ച മുരടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത് ബുദ്ധമതം നേരിട്ട ഈ പ്രതിസന്ധിയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്. ഇന്ത്യയില്‍ പിന്തള്ളപ്പെട്ടെങ്കിലും സംഘടിതമായ കായികാക്രമണങ്ങള്‍ സംഭവിക്കാതിരുന്ന കിഴക്കനേഷ്യന്‍ പ്രദേശങ്ങളിലെമ്പാടും ബുദ്ധമതം പ്രധാന ജീവിതശൈലിയായി മാറി എന്നത് ചരിത്രവസ്തുതയാണ്. നിരവധി നൂറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കു ശേഷം കൊളോണിയല്‍ അധിനിവേശക്കാലത്ത് ഇന്ത്യന്‍ ദാര്‍ശനിക പാരമ്പര്യങ്ങളെ വസ്തുനിഷ്ഠമായി സമീപിക്കാനുള്ള രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യം ഉണ്ടായപ്പോഴാണ് ബുദ്ധമതത്തിന്റെ ദാര്‍ശനിക സംഭാവനകളെക്കുറിച്ചുള്ള പുനര്‍ചിന്തനങ്ങള്‍ക്ക് വഴിയൊരുങ്ങിയത്. ഇന്ത്യയിലെ ജാത്യാധീശ ഫ്യൂഡല്‍ വ്യവസ്ഥ, കൊളോണിയല്‍ ലോകക്രമത്തിന്റെ ഭാഗമായപ്പോള്‍ രൂപം കൊണ്ട കൊളോണിയല്‍ ഉത്പാദന രീതി, ജാതിപ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെ ഇല്ലാതാക്കിയെങ്കിലും, ഫ്യൂഡല്‍ അധികാരഘടനയ്ക്കു പുറത്തുള്ള സാമ്പത്തിക വ്യവഹാരങ്ങള്‍ക്ക്, വിശേഷിച്ചും കാര്‍ഷികേതര അധ്വാനത്തിനും വിദേശമൂലധനം പ്രധാനമായ തോട്ടം മേഖലകളിലേയും അടിസ്ഥാന നിര്‍മാണമേഖലയിലേയും കൂലിവേലയ്ക്കുമുള്ള സാധ്യതകള്‍ തുറന്നിട്ടു. കൂടാതെ കൂലിവേലയെക്കാളും ആദായകരമായ ചെറുകിട ജോലികള്‍ അടക്കമുള്ള മറ്റു സാമ്പത്തികാവസരങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നതിനും ഈ പുതിയ കൊളോണിയല്‍ ഉത്പാദനരീതി കാരണമായിത്തീര്‍ന്നു. ആഗോളമൂലധനം ശക്തമായി കടന്നുവന്ന പ്രദേശങ്ങളില്‍, ചില സവിശേഷ ചരിത്രസാഹചര്യങ്ങളില്‍, വമ്പിച്ച ദളിത് മുന്നേറ്റങ്ങള്‍ക്ക് പശ്ചാത്തലമൊരുക്കാന്‍ ഈ പുതിയ സാമ്പത്തിക ക്രമം സഹായകമായി എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. 

ഇതേ ചരിത്ര സാഹചര്യം തന്നെയാണ് 1860 - ല്‍ നേരിട്ടുള്ള ബ്രിട്ടീഷ് ഭരണം ആരംഭിച്ചതു മുതല്‍ 1930-കളില്‍ രണ്ടാം ലോകയുദ്ധം വരെയുള്ള കാലഘട്ടത്തില്‍ കേരളത്തിലും അധഃസ്ഥിത-ദളിത് ജാതിവ്യവസ്ഥാവിരുദ്ധ സമരങ്ങള്‍ക്കും അടിസ്ഥാനമായിത്തീര്‍ന്നത്. ദളിതരുടെ ജാതിവ്യവസ്ഥാ വിരുദ്ധ മുദ്രാവാക്യം, കേവലം ഉപരിപ്ലവമായ ജാതിവിരുദ്ധ മുദ്രാവാക്യമായി മാറ്റി. ബ്രാഹ്മണ്യാശയങ്ങളില്‍ നിന്ന് വിടുതി നേടാത്ത ഒരു കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടി നേതൃത്വം സ്വാംശീകരിച്ചുവെന്നും ഇതിന്റെ ഫലമായി ദളിത് രാഷ്ട്രീയത്തിന് 1930 - കള്‍ വരെ നേടിയെടുക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞ രാഷ്ട്രീയ മേല്‍ക്കൈ നഷ്ടപ്പെട്ട് അത് പാര്‍ട്ടി അജണ്ടയുടെ ഓരങ്ങളിലേക്ക് തള്ളിനീക്കപ്പെട്ടുവെന്നും പുതിയ ദളിത് നേതൃത്വം വിശ്വസിക്കുന്നു. ജാതിവ്യവസ്ഥാവിരുദ്ധമായ സ്വത്വരാഷ്ട്രീയത്തിലൂടെ നേടിയെടുക്കാമായിരുന്ന ജാതിസമത്വവും സാംസ്‌കാരികവും സാമ്പത്തികവുമായ നേട്ടങ്ങളും ഇത്തരത്തില്‍ വര്‍ഗസമരത്തിന്റെ നിശ്ചിതമായ പരിപ്രേക്ഷ്യമാണ് നഷ്ടപ്പെടുത്തിയതെന്ന ആത്മവിമര്‍ശനവും ആദിവാസി-ദളിത് വിഭാഗങ്ങളില്‍ 1980 - കളോടെ ശക്തി പ്രാപിക്കുന്നതായി കാണാം. കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടികളുടെ സൈദ്ധാന്തിക പ്രത്യയശാസ്ത്രദൗര്‍ബല്യങ്ങളാകട്ടെ, അന്യവര്‍ഗവീക്ഷണങ്ങളും ജാത്യാധിപത്യമൂല്യങ്ങളും നിറഞ്ഞ ഒരു സമീപനത്തിലേക്ക് അവയെ തള്ളിവിടുകയും ചെയ്തു. ഇതും ദളിത്- ആദിവാസി ജനതയ്ക്ക് തിരിച്ചടിയായാണ് മാറിയതെന്ന് അവര്‍ വിലയിരുത്തുന്നു. 1980 - കള്‍ മുതല്‍ ശക്തമായ ദളിത്- ആദിവാസി സ്വത്വസമരത്തിന്റെ പ്രാധാന്യം ഈ വിമര്‍ശന-സ്വയം വിമര്‍ശനങ്ങളുടെ താത്ത്വിക- രാഷ്ട്രീയ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ മാത്രമേ മനസ്സിലാക്കാന്‍ കഴിയുകയുള്ളൂ. 

1970 - കളില്‍ കേരളത്തില്‍ ഒടുവില്‍ ഭൂപരിഷ്‌കരണം നടപ്പിലാക്കുന്നതിന് കാരണമായത് സി.പി.ഐ.(എം.എല്‍) പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ നേതൃത്വത്തില്‍ നടന്ന ഉന്മൂലനസമരമായിരുന്നു. ഭൂപരിഷ്‌കരണം ഈ ഹിംസാത്മക സമരത്തിന്റെ മുഖ്യ ലക്ഷ്യമാക്കിയിരുന്നില്ലെങ്കിലും ഒരു സാമ്പത്തിക പ്രത്യയശാസ്ത്ര വ്യവഹാരം എന്ന നിലയിലുള്ള ഫ്യൂഡലിസത്തിന്റെ അവസാനത്തെ കൊത്തളത്തിനു നേരേ നടന്ന ശക്തമായ കടന്നാക്രമണമാ യിരുന്നു ഉന്മൂലനസമരം. ഇതോടെ ഭൂപരിഷ്‌കരണം ഏതു വിധേനയും നടപ്പിലാക്കാന്‍ ഭരണവര്‍ഗം നിര്‍ബന്ധിതരായി. പരസ്പരമുള്ള അഴിമതിയാരോപണങ്ങളില്‍പ്പെട്ട് 1969 - ലെ ഇ.എം.എസ്. മന്ത്രിസഭ നിലംപതിച്ചിട്ടും തുടര്‍ന്ന് വന്ന സി.പി.ഐ. കോണ്‍ഗ്രസ് നേതൃത്വ ത്തിലുള്ള മന്ത്രിസഭ ഭൂപരിഷ്‌കരണം മുഖ്യ അജണ്ടയായി കൊണ്ടുവരുന്നത് ഈ സാഹചര്യത്തിലാണ്. ഭൂപരിഷ്‌കരണ നടപടികള്‍ ആരംഭിച്ചപ്പോള്‍ സി.പി.എം. മിച്ചഭൂമിസമരവും സംഘടിപ്പിച്ചിരുന്നു. അടിയന്തരാവസ്ഥ പ്രഖ്യാപനത്തോടെ ആ സി.പി.എം സമരം അപ്രത്യക്ഷമായി. ഈ സമരത്തില്‍ നിന്ന് സി.പി.എം. പിന്മാറുന്നതിന്റെ രാഷ്ട്രീയ സൈദ്ധാന്തിക കാരണങ്ങള്‍ ഡോ.കൃഷ്ണാജിയുടെ നിഗമനങ്ങളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ഞാന്‍ മുന്‍പ് ചര്‍ച്ച ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. (ടി.ടി. ശ്രീകുമാര്‍,'രണ്ടാം ഭൂപരിഷ്‌കരണത്തിന്റെ വെല്ലുവിളികള്‍' 'നവസാമൂഹികത: ശാസ്ത്രം, ചരിത്രം, രാഷ്ട്രീയം) ഇതിനു മറ്റൊരു ചരിത്രപശ്ചാത്തലം കൂടി ഉണ്ട്. 1930-കള്‍ മുതല്‍ ഉണ്ടായ സാമ്പത്തിക മാറ്റങ്ങള്‍ കേരളത്തിലെ ജന്മി വ്യവസ്ഥയെ 1950-കളായപ്പോഴേക്ക് തളര്‍ത്തിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. കേരളത്തില്‍ നിലനിന്നിരുന്ന നായര്‍മേധാവിത്ത കാര്‍ഷിക കൂട്ടുകുടുംബ വ്യവസ്ഥ തകര്‍ത്ത് പുറത്തുവരാനുള്ള ശൂദ്രവിഭാഗങ്ങള്‍ക്കിടയിലെ വ്യഗ്രതയാണ് ഈ വ്യവസ്ഥയുടെ തകര്‍ച്ചയ്ക്ക് കാരണമായ പ്രധാന ആന്തരിക വൈരുധ്യം. ശൂദ്രബ്രാഹ്മണ വിഭാഗങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ നിലനിന്നിരുന്ന വ്യത്യസ്ത ദായക്രമങ്ങളോടുള്ള അതതു സമുദായങ്ങളിലെ ആന്തരികമായ വിപ്രതിപത്തികള്‍ ശക്തി പ്രാപിക്കാന്‍ തുടങ്ങുന്നത് 1920-കളില്‍ ആണെങ്കിലും തറവാടുകളുടെയും ഇല്ലങ്ങളുടേയും ക്രമാനുഗതമായ വിഘടനത്തിലേക്കുള്ള വഴി തുറന്നത് 1930 - കളിലെ ലോകസാമ്പത്തിക ക്കുഴപ്പം തന്നെ ആയിരുന്നു. 1930- കളിലെ സാമ്പത്തികക്കുഴപ്പം 'തറവാട്' എന്ന സാമ്പത്തിക ഏകകത്തെ ഏതാണ്ട് നിര്‍വീര്യമാക്കുകയായിരുന്നു എന്ന് പറയാം. പുതിയ 'ഉത്പതിഷ്ണു' രാഷ്ട്രീയനേതൃത്വം ഈ പരിഷ്‌കരണവാദവിഭാഗത്തിന്റെ ലോകവീക്ഷണമായിരുന്നു ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ചിരുന്നത്. അക്കാലത്ത് ഈ ആന്തരിക സമരത്തിന്റെ ശക്തികൂട്ടുന്നതിനു വേണ്ടി ദളിത് വിഭാഗങ്ങളെ തങ്ങളുടെ കൂടെ നിര്‍ത്തുന്നതിനുള്ള ശ്രമത്തിന്റെ ഭാഗമായാണ് ഇവര്‍ ജാതിവിരുദ്ധമുദ്രാവാക്യംകൂടി ഏറ്റെടുക്കുകയും ദളിത് വിഭാഗങ്ങളുടെ നേതൃത്വമായി സ്വയം അവരോധിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത്. ഭൂപരിഷ്‌കരണത്തെ തങ്ങളുടെ അജന്‍ഡയ്ക്കനുസൃതമായി മാറ്റി ദളിത് വിഭാഗങ്ങള്‍ക്ക് കാര്‍ഷിക ഭൂമി നിഷേധിച്ച്, തങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ മാത്രമായി കാര്‍ഷിക ഭൂമിയുടെ പുനര്‍വിതരണം പരിമിതപ്പെടുത്താന്‍ ഈ തന്ത്രം അവരെ സഹായിക്കുകയുണ്ടായി. ഭൂപരിഷ്‌കരണത്തിന്റെ ഒടുവില്‍ തങ്ങള്‍ പൂര്‍ണമായും വഞ്ചിക്കപ്പെട്ടു എന്ന് മുപ്പതു കൊല്ലക്കാലത്തെ അനുഭവത്തില്‍ നിന്ന് കേരളത്തിലെ ദളിത് നേതൃത്വം തിരിച്ചറിയുക യായിരുന്നു എന്നാണ് 1980-കളില്‍ ഉണ്ടായ ദളിത് ആദിവാസി സ്വാതന്ത്ര്യ സമരങ്ങളില്‍ നിന്ന് നമുക്ക് മനസ്സിലാക്കാന്‍ കഴിയുന്നത്. പിന്നീട് നാം കാണുന്നത് നിരന്തരമായ സമരങ്ങളിലൂടെ ദളിത് ആദിവാസി സ്വത്വസമരങ്ങള്‍ കേരളരാഷ്ട്രീയത്തിലെ ശക്തമായ സാന്നിധ്യമാകുന്നതാണ്. മുത്തങ്ങ, ചെങ്ങറ ഭൂസമരങ്ങള്‍ ഭൂപരിഷ്‌കരണത്തിന്റെ ഉപരി വര്‍ഗ- സവര്‍ണാധിപത്യ ഉള്ളടക്കത്തെ തുറന്നു കാട്ടുകയും സി.പി.എം. മുതല്‍ ബി.ജെ.പി. വരെയുള്ള ഭരണവര്‍ഗ പാര്‍ട്ടികളുടെ ഭൂനയവും അതിന്റെ വലതുപക്ഷ സ്വഭാവവും വിമര്‍ശനവിധേയമാക്കുകയും ചെയ്തു.


1980- കളിലുണ്ടായ ഈ ദളിത് മുന്നേറ്റം കവിതയിലും കഥയിലും കലയിലും സാംസ്‌കാരിക രാഷ്ട്രീയ വിമര്‍ശനത്തിലും പുതിയ ലാവണ്യചിന്തകള്‍ക്കും കാരണമായി ത്തീര്‍ന്നു. അതുപോലെ തന്നെ ദളിത് രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ മതപരവും ദാര്‍ശനികവുമായ പാരമ്പര്യങ്ങളിലേക്കും സ്വന്തം അനുഭവ മണ്ഡലത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ ദാര്‍ശനികമായി അപഗ്രഥിക്കുന്നതിന് ആവശ്യമായ സൈദ്ധാന്തിക ലാവണ്യ സജ്ജീകരണങ്ങളിലേക്കും അവരുടെ ശ്രദ്ധ തിരിയുന്നത് കാണാം. അത്തരമൊരു രാഷ്ട്രീയ സാംസ്‌കാരിക സന്ദര്‍ഭത്തെ റാഡിക്കല്‍ റിയലിസ്റ്റ് സങ്കേതങ്ങളിലൂടെ പിടിച്ചെടുക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു എന്നതാണ് കവിയും സംവിധായകനുമായ ജയന്‍ ചെറിയാന്റെ സെന്‍സര്‍ ബോഡ് പ്രദര്‍ശനാനുമതി നിഷേധിച്ച ചിത്രമായ 'പപ്പിലിയോ ബുദ്ധ' യുടെ സവിശേഷതായി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാനുള്ളത്. സമകാലകേരളത്തിലെ ദളിത് മര്‍ദനത്തിന്റേയും സമരമുന്നേറ്റങ്ങളുടേയും അനുഭവമേഖലയില്‍ നിന്നാണ് ഈ കഥാചിത്രത്തിനുള്ള ആശയങ്ങള്‍ സമാഹരിച്ചിട്ടുള്ളത് എന്നത് വളരെ വ്യക്തമാണ്. കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടിയില്‍ ജാതിവിവേചനം നേരിട്ട് പിന്നീട് കണ്ടല്‍ക്കാടുകളുടെ പ്രകൃതിരാഷ്ട്രീയവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ശ്രദ്ധേയനായ കല്ലേന്‍ പൊക്കുടന്‍, സി.ഐ.ടി.യു. തൊഴിലാളികളുടെ ക്രൂരമായ മര്‍ദനങ്ങള്‍ക്കും ജാതിപീഡനങ്ങള്‍ക്കും ഇരയായ വനിതാ ഓട്ടോറിക്ഷാ ഡ്രൈവര്‍ ചിത്രലേഖ, മുത്തങ്ങ, ചെങ്ങറ, തുടങ്ങിയ ആദിവാസി ദളിത് ഭൂസമരങ്ങളിലെ പീഡിത ജനവിഭാഗങ്ങള്‍, കോടിയേരി ബാലകൃഷ്ണന്‍ ആഭ്യന്തരമന്ത്രിയായിരുന്ന കാലത്ത് കൊടിയ പോലീസ് പീഡനത്തിനിരയായ ഡി.എച്ച്.ആര്‍.എം. പ്രവര്‍ത്തകര്‍ തുടങ്ങി സമകാല കേരളരാഷ്ട്രീയത്തിലെ ദളിത് ദുരിതാനുഭവങ്ങളുടെ പരിച്ഛേദം തീര്‍ച്ചയായും ഈ ചിത്രത്തിലുണ്ട് എന്നത് വസ്തുതാപരമായി വളരെ ശരിയാണ്. എന്നാല്‍ ഈ സിനിമ ഈ വസ്തുതകളാണോ? അവയുടെ ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരമാണോ? 'പപ്പിലീയോ ബുദ്ധ' ഡോക്യുമെന്ററിയോ ഡോക്യുഫിക്ഷനോ യാഥാര്‍ഥ്യത്തോട് നീതി പുലര്‍ത്തുന്ന ഒരു കഥാചിത്രമോ അല്ല. 'പപ്പിലിയോ ബുദ്ധ' യുടെ ജൈവാടിസ്ഥാനം വിവിധ സ്ഥലകാലങ്ങള്‍ക്കിടയിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ, വിവിധ ചരിത്രകാല ങ്ങളുടെ സംഘര്‍ഷാത്മകമായ സമന്വയത്തെ ഒരു കഥാചിത്രത്തിന്റെ ആഖ്യാനത്തിലേക്ക് അമൂര്‍ത്തവത്ക്കരിക്കാന്‍ ദളിത് സമൂഹത്തിന്റെ മത/ ദാര്‍ശനിക പാരമ്പര്യത്തിലേക്ക് ദൃഷ്ടിതിരിക്കുന്നു എന്നതാണ്. സമകാല രാഷ്ട്രീയത്തില്‍ ദളിത് ആദിവാസി സമൂഹം നേരിടുന്ന ഓരോ തിരിച്ചടിയും, അവരുടെ സ്വത്വസമരങ്ങളുടെ ഓരോ മുന്നേറ്റവും ഈ മത/ദാര്‍ശനിക പാരമ്പര്യവുമായി എങ്ങനെ ചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്നു എന്നതിന്റെ ശക്തമായ ഒരു ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരമായി ഈ സിനിമ മാറുന്നു എന്നതാണ് ശ്രദ്ധാര്‍ഹമായ വസ്തുത. 

സിനിമ അതിന്റെ ബാഹ്യഘടനയില്‍ മൂന്ന് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ആത്മസംഘര്‍ഷങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള, അതിന്റെ നൈതിക- രാഷ്ട്രീയ മാനങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു ദൃശ്യവ്യാഖ്യാനമാണ് നല്‍കുന്നത്. കരിയന്‍ (കല്ലേന്‍ പൊക്കുടന്‍) ആദ്യകാല കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടി പ്രവര്‍ത്തകനും പാര്‍ട്ടിയിലെ ജാതിമേധാവിത്വത്തോടുള്ള കലഹത്തിലൂടെ ദളിത് സ്വതരാഷ്ട്രീയത്തിലെത്തുകയും ദളിത് ഭൂസമര നേതാവായി മാറുകയും ചെയ്യുന്ന കഥാപാത്രമാണ്. കരിയന്റെ മകന്‍ ശങ്കരന്‍(സി.പി. ശ്രീകുമാര്‍) ജവഹര്‍ലാല്‍ നെഹ്‌റു യൂണിവേഴ്‌സിറ്റിയില്‍ നിന്ന് പഠനം പൂര്‍ത്തിയാക്കാതെ നാട്ടില്‍ തിരിച്ചെത്തി സ്വന്തം ജാത്യാവസ്ഥ തന്നെ പൊതുസമൂഹത്തില്‍ എങ്ങനെ പാര്‍ശ്വവത്കരിച്ചിരിക്കുന്നു എന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടും സ്വത്വസമരവേദികളില്‍ നിന്ന് മാറി നിന്ന്, അമേരിക്കന്‍ പഠനത്തിന്റെ സ്വപ്നങ്ങളില്‍ മുഴുകിക്കഴിയുന്ന കഥാപാത്രമാണ്. ഒടുവില്‍ ഈ യുവാവും ക്രൂരമായ പോലീസ് മര്‍ദനത്തിന് ഇരയാകുകയും ദളിത് മനുഷ്യാവകാശ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ വേദിയിലേക്ക് കടന്നുവരികയും ചെയ്യുന്നു. തുടക്കത്തില്‍ ഇയാള്‍ അമേരിക്കയില്‍ നിന്ന് പശ്ചിമഘട്ടത്തിലെ പൂമ്പാറ്റകളെക്കുറിച്ച് പഠിക്കാന്‍ എത്തിയ ജാക്ക് (ഡേവിഡ് ബ്രിഗ്‌സ്) എന്ന ഗവേഷകന്റെ സഹായിയായാണ് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. ഛത്തീസ്ഗഢില്‍ നിന്നുള്ള മാവോയിസ്റ്റ് വിപ്ലവകാരി പ്രസാദ് ബിമല്‍ നായക്, ബിനായക് സെന്നിന്റെ വിമോചനത്തിനായുള്ള ഒപ്പു ശേഖരണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ഡല്‍ഹിയിലെത്തിയപ്പോള്‍ ശങ്കരന്റെ ജെ.എന്‍.യു.വിലെ ഹോസ്റ്റല്‍ മുറിയില്‍ ഏതാനും ദിവസം തങ്ങിയിരുന്നു. ഈ വിമല്‍ നായക്, കരിയന്‍ നേതൃത്വം നല്‍കുന്ന മേപ്പാടിയിലെ ഭൂസമരഭൂമി സന്ദര്‍ശിച്ചിരുന്നു എന്നും അത് ശങ്കരന്റെ അറിവോടെയാണെന്നും ആരോപിച്ചായിരുന്നു പോലീസ്, ശങ്കരന്റെ ജനനേന്ദ്രിയത്തില്‍ മുളകുപൊടി നിറച്ച ബീജനിരോധന ഉറയിട്ട് കൊല്ലാക്കൊല ചെയ്യുന്നതടക്കമുള്ള ക്രൂരമായ മര്‍ദനങ്ങള്‍ക്ക് വിധേയനാക്കിയത്. മര്‍ദനത്തിനിടയില്‍ ഏറ്റവും നിന്ദ്യമായി കരുതപ്പെടുന്ന ഓരോ അസഭ്യവാക്യങ്ങള്‍ക്കുമൊപ്പം പോലീസുകാര്‍ മറ്റൊരു അസഭ്യപദമായാണ് ശങ്കരന്റെ ജാതിപ്പേര് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ഇതിനു മുന്‍പ് ആദിവാസികള്‍ക്കിടയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന SEEM എന്ന എന്‍.ജി.ഒ.യുടെ പ്രവര്‍ത്തകരും തന്നെ ജാതിയുടെ പേരില്‍ അധിക്ഷേപിക്കുന്നത് അയാള്‍ കേള്‍ക്കാന്‍ ഇടയായിരുന്നു. ശങ്കരന്റെ സുഹൃത്തായ മൂന്നാമത്തെ കേന്ദ്രകഥാപാത്രം മഞ്ജുശ്രീ(സരിത) ഓട്ടോറിക്ഷാ ഡ്രൈവറും ദളിത് കുട്ടികള്‍ക്ക് അധ്യാപികയുമാണ്. അവള്‍ തൊഴില്‍ സ്ഥലത്ത് ജാതി- ലിംഗ അവഹേളനത്തിന് പാത്രമാകുകയും അതിനെ ചെറുത്ത അവളെ സവര്‍ണ്ണ ഓട്ടോ ഡ്രൈവര്‍മാര്‍ ചതിയില്‍ വിജനസ്ഥലത്ത് എത്തിച്ച് ലൈംഗികാതിക്രമത്തിന് ഇരയാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഹീനമായ ലൈംഗിക ആക്രമണത്തിനിടയ്ക്ക് ആ സവര്‍ണരായ തൊഴിലാളികള്‍ അവളെ വിളിച്ചപമാനിക്കുന്ന അശ്ലീല പദങ്ങളിലെല്ലാം ചേര്‍ത്ത് ഉപയോഗിക്കുന്നത് അവളുടെ ജാതിപ്പേരാണ്. ജീവിതത്തെ കത്തുന്ന കണ്ണുകളോടെ നേരിടുന്ന മഞ്ജുശ്രീ മലയാള സിനിമയ്ക്ക് അപരിചിതയായ കഥാപാത്രമാണ്. ന്യൂ ജനറേഷന്‍ സിനിമയില്‍ നാഗരികതന്ത്രങ്ങളുമായി പുരുഷ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ നേര്‍ക്ക് തിരിയുന്ന യുവതികളുടേയോ, പഴയ മധ്യവര്‍ത്തി സിനിമകളുടെ പുതിയ വക്താക്കളുടെ വൈകാരിക സിനിമകളില്‍ പുരുഷനെതിരെ തിരിഞ്ഞ് വിമോചിതയാവുന്ന സവര്‍ണസ്ത്രീകളുടേയോ വാര്‍പ്പ് മാതൃകയില്‍ ഒതുങ്ങുന്നതല്ല മഞ്ജുശ്രീയുടെ ജീവിത കലാപങ്ങള്‍. ശരീരത്തെക്കുറിച്ച്, ജാതിയെക്കുറിച്ച്, മതത്തെക്കുറിച്ച്, അവള്‍ പുലര്‍ത്തുന്ന ധാരണകള്‍ ആത്മവിശകലനപരമാണ്. ഒടുവില്‍ തനിക്ക് നേരിടേണ്ടി വന്ന ശാരീരികാക്രമണത്തിനു ശേഷം തല മുണ്ഡനം ചെയ്ത് ബുദ്ധവിഗ്രഹ ത്തിനു മുന്നില്‍ വിളക്കു കൊളുത്തി അവള്‍ ഇറങ്ങുന്നത് ഭൂസമരവേദിയിലേക്കാണ്. അവിടെ അഭിനവ ഗാന്ധിയന്മാര്‍ നോക്കി നില്‍ക്കെ ദളിതരെ കുടിയൊഴിപ്പിക്കാന്‍ നടത്തുന്ന ക്രൂരമായ ലാത്തിച്ചാര്‍ജില്‍ തലയ്ക്കടിയേറ്റ് മണ്ണില്‍ വീണു പിടയുന്ന മഞ്ജുശ്രീ ആ സമരഭൂമിയില്‍ പോലീസുകാര്‍ തല്ലിത്തകര്‍ക്കുന്ന ബുദ്ധവിഗ്രഹം പോലെ ഉടഞ്ഞു കിടക്കുന്നു. മുത്തങ്ങയിലെ ആദിവാസികള്‍ ഉടഞ്ഞു ചോരയൊലിക്കുന്ന ശരീരങ്ങളുമായി വലിച്ചിഴയ്ക്കപ്പെട്ടതുപോലെ ഒടുവില്‍ അവളും സഹപ്രവര്‍ത്തകരും വിലങ്ങുകളില്‍ ബന്ധിതരായി മാലിന്യങ്ങള്‍ പോലെ നീക്കം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. ഒരു സ്ത്രീ ജീവിതത്തിന്റെ വ്യഥകളും വ്യഗ്രതകളും മറ്റാരെയും പോലെ അനുഭവിക്കുന്ന മഞ്ജുശ്രീ എന്നാല്‍ യാഥാസ്ഥിതിക സിനിമകളിലെ സ്ത്രീ വിമോചന സങ്കല്പത്തില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ഒടുവില്‍ സിനിമയുടെ നിയോഗം പോലെ 'സ്വതന്ത്ര'യാവുകയല്ല. അവള്‍ എപ്പോഴും സ്വതന്ത്രയാണ്. അവളുടെ സമരജീവിതം അവളെ അസ്വതന്ത്രയാക്കാനുള്ള പാട്രിയാര്‍ക്കിയുടെ, മുതലാളിത്തത്തിന്റെ, ഹിന്ദുത്വത്തിന്റെ, ഭരണകൂടത്തിന്റെ സമ്മര്‍ദങ്ങള്‍ക്കെതിരെ നിരന്തരം രക്തസാക്ഷിത്വം വരിച്ചു കൊണ്ടുള്ളതാണ്. സൂക്ഷ്മതയാര്‍ന്ന ഈ പാത്രസൃഷ്ടിയാണ് ജയന്‍ ചെറിയാന്റെ വിമോചന സങ്കല്പത്തെ പഴയ വീഞ്ഞ് പുതിയ കുപ്പിയിലാക്കുന്ന സംവിധായകരില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നത്. ഇതാണ് പുതിയ സ്ത്രീ എന്നു പറയുന്നതില്‍ നിന്ന് ജാതിയല്ലാതെ മറ്റെന്താണ് നിങ്ങളെ വിലക്കുന്നത്. 

പാര്‍ട്ടിയില്‍ നിന്ന് ജാതിവിവേചനം ഏറ്റുവാങ്ങേണ്ടി വന്ന കരിയന്‍, പൊതുസമൂഹത്തില്‍ നിന്നും നിയമപാലകരില്‍ നിന്നും ജാതിനിന്ദയ്ക്ക് വിധേയനാകുന്ന ശങ്കരന്‍, തൊഴില്‍ സ്ഥലത്ത് സവര്‍ണരായ സഹപ്രവര്‍ത്തകരുടെ ലൈംഗിക പീഡനവും ജാത്യാധിക്ഷേപങ്ങളും സഹിക്കേണ്ടി വന്ന മഞ്ജുശ്രീ എന്നിവരുടെ പ്രതികരണങ്ങള്‍ ഒരേ ദിശയിലുള്ളതായിരുന്നു, സ്ഥൂലാംശത്തിലും സൂക്ഷ്മാംശത്തിലുമെന്നതാണ് ഈ സിനിമയുടെ കേന്ദ്രപ്രമേയം എന്ന് കാണാന്‍ കഴിയും. സ്ഥൂലതലത്തില്‍ അവരെല്ലാം അംബേദ്ക്കറിസത്തിലേക്ക് തിരിയുന്നു എന്നു പറയാം. എന്നാല്‍ അത് കേരളത്തിലെ ഒരു പുതിയ ദളിത് രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഒരു മുഖം. വിശേഷിച്ച് അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയവും പ്രത്യയശാസ്ത്രപരവുമായ മുഖം മാത്രമേ ആവുന്നുള്ളൂ എന്ന് ജയന്‍ ചെറിയാന്‍ തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്. ഭൂസമരനേതാവ് കരിയന്‍ നിരന്തരം അംബേദ്ക്കറുടെ വാക്കുകള്‍ ഉദ്ധരിക്കുന്നുണ്ട്.ദളിത് രാഷ്ട്രീയം അതിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്ര പാരമ്പര്യം തിരിച്ചറിഞ്ഞു കഴിഞ്ഞു എന്നതിന്റെ തെളിവാണിത്. എന്നാല്‍ അംബേദ്ക്കര്‍ചിന്തകളെ പുതിയ കാലത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയമായ വെല്ലുവിളികള്‍ നേരിടുന്നതിനായി വികസിപ്പിക്കുക എന്നത് മാത്രമാണോ പുതിയ ദളിത് സ്വത്വരാഷ്ട്രീയ നിര്‍മിതിയുടെ അടിസ്ഥാനഘടകം? അതിനപ്പുറത്തേക്ക് ബൗദ്ധദര്‍ശനത്തെ, അംബേദ്കര്‍ ഇന്ത്യന്‍ രാഷ്ട്രീയത്തിലേക്ക് കൊണ്ടു വന്നതിന്റെ മതപരവും ദാര്‍ശനികവുമായ അര്‍ഥതലങ്ങള്‍ മനസ്സിലാക്കുകയും ഉള്‍ക്കൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്ന ശക്തമായ ഒരു ധാര ഇന്നത്തെ ദളിത് രാഷ്ട്രീയത്തിലുണ്ടെന്ന വസ്തുതയാണ് ജയന്‍ ചെറിയാന്‍ തിരിച്ചറിഞ്ഞത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെയാണ് ഈ സിനിമയുടെ തുടക്കം മുതല്‍ കഥാഗതിയുടെ എല്ലാ സന്ദിഗ്ധഘട്ടങ്ങളിലും ശ്രീബുദ്ധന്‍ കടന്നു വരുന്നത്. ഇതാവട്ടെ കേവലം ഒരു പ്രതീകമായോ ബിംബകല്പനയായോ അല്ല. മറിച്ച് ദളിത് സ്വത്വനിര്‍മ്മിതിയുടെ സ്വതന്ത്രവും മതാത്മകവുമായ വശം കേവലം ജാതിനിഷേധത്തിന്റെയോ ജാതിവ്യവസ്ഥയ്ക്കുള്ളിലെ സമത്വവാദ ത്തിന്റേയോ അല്ല പുതിയ മതരാഷ്ട്രീയത്തിന്റേതാണ് എന്ന ധീരമായ പ്രഖ്യാപനമായാണ്. സവര്‍ണരാഷ്ട്രീയത്തെ എതിര്‍ക്കുന്നതിനുള്ള ഏറ്റവും നിര്‍മാണാത്മകമായ സമീപനം അതിന്റെ ആത്മവാദത്തെ ബുദ്ധമതത്തിന്റെ അനാത്മവാദം കൊണ്ട് പ്രതിരോധിക്കുക എന്ന മത/ദാര്‍ശനിക നിലപാടാണെന്ന തിരിച്ചറിവ് ദളിത് വിഭാഗങ്ങളില്‍ വ്യാപകമാകുന്നു എന്ന സൂചനയാണ് സിനിമ നല്‍കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്.

ജാക്കിന്റെ ഗവേഷണത്തിനു വേണ്ടി ചിത്രശലഭങ്ങളെ ശേഖരിക്കുന്ന ശങ്കരന് പശ്ചിമഘട്ടത്തില്‍ മാത്രം കാണുന്ന Malabar Banded Peacock എന്ന 'ബുദ്ധശലഭത്തെ' (Papillo Budha) ലഭിക്കുന്നതും അതില്‍ ഇരുവര്‍ക്കുമുണ്ടായ ആഹ്ലാദം അവര്‍ തമ്മിലുള്ള ക്വീര്‍ (Queer) സൗഹൃദത്തിന്റെ സൂചനയിലൂടെ ദൃശ്യവത്കരിച്ചുമാണ് സിനിമ ആരംഭിക്കുന്നത്. ബുദ്ധ ശലഭത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഈ പരമര്‍ശം തുടര്‍ന്നുള്ള കഥാഗതിയില്‍ ബുദ്ധസങ്കല്പത്തിനുള്ള പ്രാധാന്യം വ്യക്തമാക്കുന്നത് ജാക്കിനും ശങ്കരനും അത് നല്‍കുന്ന നിര്‍വ്യാജമായ ആനന്ദത്തിലൂടെയാണ്.

പീഡനത്തിന്റേയും സഹനത്തിന്റേയും പ്രതിരോധത്തിന്റേയും നിരവധി സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ സിനിമയില്‍ ബുദ്ധന്‍ കടന്നു വരുന്നുണ്ട്. മഞ്ജുശ്രീയെ കൂട്ടം ചേര്‍ന്ന് ബലാല്‍ക്കാരം ചെയ്യാന്‍ എത്തുന്ന തൊഴിലാളികളുടെ വാഹനങ്ങള്‍ക്ക് മുന്നില്‍ പതിച്ചിരിക്കുന്നതായി നാം മാറിമാറി കാണുന്നത് ഗാന്ധിയുടെയും ഭഗത്സിങ്ങിന്റേയും ചെഗുവേരയുടേയും പരമശിവന്റേയും ചിത്രങ്ങളാണെങ്കില്‍ അവരില്‍ ഒരാള്‍ ഒടുവില്‍ അവളുടെ ഓട്ടോറിക്ഷ കത്തിക്കുമ്പോള്‍ നാം കാണുന്നത് വാഹനത്തിനുള്ളില്‍ അതിന്റെ ഹൃദയത്തിലെന്നപോലെ നിന്നു കത്തുന്ന ബുദ്ധ ചിത്രമാണ്. നിസ്സഹായയായ ഒരു സ്ത്രീയെ വിജന സ്ഥലത്ത് ചതിയില്‍ അകപ്പെടുത്തി വളഞ്ഞുപിടിക്കാനെത്തുന്ന വാഹനങ്ങളില്‍ പതിച്ചിട്ടുള്ള ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ നമ്മുടെ കാഴ്ചയിലേക്ക് കൊണ്ടു വരുന്നത് ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ പൊതുവില്‍ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നു എന്ന് ദളിത് രാഷ്ട്രീയം വിശ്വസിക്കുന്ന ഭൂരിപക്ഷ മതേതര ബോധത്തിന്റെ ദളിത് വിരുദ്ധതയാണ്. ഈ വ്യത്യസ്ത ദേശീയതാധാരകള്‍ ഒന്നിച്ചു ചേരുന്നതാണ് ഇന്ത്യാരാഷ്ട്രമെന്ന ഹിന്ദുമതസ്ഥാപനം. ഇടതുപക്ഷവും വലതുപക്ഷവും കൂടി ചേര്‍ന്ന് നിര്‍മിക്കുന്ന ഈ രാഷ്ട്രസങ്കല്പത്തിന്റെ ഹിംസാത്മക സ്വത്വമാണ് സമാധാനത്തിന്റെ ദളിത്ബുദ്ധനെ ചുട്ടെരിക്കുന്നത് എന്ന് സിനിമ കണ്ടെത്തുന്നു. ഗാന്ധിയും ഹിന്ദുത്വവും വിപ്ലവും ദേശാഭിമാനവും എല്ലാം പങ്കുവെന്ന ഒരു ബൃഹദാഖ്യാന ത്തിന്റെ അധീശത്വസമീപനമാണ് ഇവിടെ വിമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്നത്. അതുപോലെ സിനിമയുടെ അന്ത്യരംഗങ്ങളില്‍ മേപ്പാടിയിലെ സമരഭൂമിയില്‍ ദളിത് റൈറ്റ്‌സ് ഫെഡറേഷന്റെ പ്രവര്‍ത്തകര്‍ ശങ്കരനും മഞ്ജുശ്രീക്കുമൊപ്പം സ്ഥാപിക്കുന്നത് ബുദ്ധപ്രതിമയാണ്. അവിടെ വെച്ച് അവര്‍ തങ്ങള്‍ ആരുടേയും ഹരിജനങ്ങളെല്ലെന്നും ഹിന്ദുമതത്തിന്റെ ഭാഗമായി തുടരുകയില്ലെന്നും പ്രഖ്യാപിക്കുകയും പ്രതിജ്ഞയെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഭാരതീയമായ സ്വന്തം മതപാരമ്പര്യം അവര്‍ തിരിച്ചറിയുകയും അതിന്റെ ദാര്‍ശനിക നൈതികവ്യവസ്ഥയിലേക്ക് ഒന്നിച്ചു ചേരുകയും ചെയ്യുന്നു. ആത്മനിഷേധമല്ല. ആത്മവത്തയിലുള്ള, ആത്മവിവേക ത്തിലുള്ള, വിശ്വാസവും സ്വത്വപ്രകാശനത്തിനുള്ള അഭിനിവേശവും അവരുടെ സാമൂഹികാസ്തിത്വത്തെ പുനര്‍നിര്‍വചിക്കുന്നതായി സിനിമ പ്രഖ്യാപിക്കുകയാണ്.

ഒപ്പം തന്നെ ബുദ്ധമതമെന്നാല്‍ ഇന്ന് ദളിതര്‍ക്കെന്താണ് എന്ന് വ്യക്തമാക്കുന്ന ദൃശ്യസന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ഇതിനു സമാന്തരമായി പ്രകൃതി സ്‌നേഹിയും മുന്‍ കമ്യൂണിസ്റ്റും ദളിത് സമര നേതാവുമായ കരിയന്റെ ജീവിതത്തിലെ രാഷ്ട്രീയസമീപനത്തില്‍ വരുന്ന മാറ്റങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി ജയന്‍ ചെറിയാന്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. സിനിമയുടെ തുടക്കത്തില്‍ ശങ്കരന്റെ വീട്ടിലെത്തുന്ന ജാക്ക് ചുവരില്‍ വെച്ചിട്ടുള്ള ഇ.എം.എസ്സിന്റെ ചിത്രം നോക്കി അതാരാണെന്നു ചോദിക്കുന്നുണ്ട്. ആ സംഭാഷണം ഇങ്ങനെ പുരോഗമിക്കുന്നു.


ശങ്കരന്‍ : Oh, that is my old man's God.
(കരിയനോട് തിരിഞ്ഞ്) അച്ഛാ, ഇ.എം.എസ് ആരാണെന്നാണ് സായിപ്പ് ചോയിക്കണ്. ഞാന്‍ പറഞ്ഞു ഇ.എം.എസ്. അച്ഛന്റെ ദൈവമാണെന്ന്.
കരിയന്‍ : ഒരു കാലത്ത് എന്റെ ദൈവം തന്ന്യാന്നു. പിന്നെ മണ്ണിന്റെ പ്രശ്‌നം വന്നപ്പോള്‍ അയാള്‍ നമ്പൂതിരിയും നമ്മള്‍ പണ്ടത്തെ പുലയനുമായി.
ശങ്കരന്‍ : പിന്നെയെന്തിനാ അവിടെ തൂക്കിയിട്ടേക്കണ്? 
കരിയന്‍ : ഒരിക്കല്‍ ദൈവമായിക്കഴിഞ്ഞാല്‍ അങ്ങനെയാണ്. ചുവരിന്റെ മേലെ അവിടെ തൂങ്ങിക്കിടക്കും(കരിയന്‍ എഴുന്നേറ്റു പോകുന്നു)
ജാക്ക് : Sankaracharya?
ശങ്കരന്‍ : No, No. He was an upper caste communist party leader. My father was a devotee of this Sankara and he named me after him. Now I am living as an untouchable with a Brahmin name.

ഈ രംഗത്തിലെ ചര്‍ച്ച അവിടെ അവസാനിക്കുകയാണെങ്കിലും സിനിമ ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുന്ന ദാര്‍ശനിക രാഷ്ട്രീയ പ്രശ്‌നങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനമാവുന്ന സംഭാഷണശകലമാണിത്. കൂട്ടത്തില്‍ പറയട്ടെ. എം.ജെ.രാധാകൃഷ്ണന്റെ സിനിമാട്ടോഗ്രാഫി യും സരിത, സി.പി. ശ്രീകുമാര്‍, കല്ലേന്‍ പൊക്കുടന്‍ പ്രകാശ് ബാരെ, തമ്പി ആന്റണി എന്നിവര്‍ സ്വന്തം വേഷങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതില്‍ കാട്ടിയ അസുലഭമായ അഭിനയമികവും പോലെ എടുത്തു പറയേണ്ടതാണ്. പി. സുരേന്ദ്രന്റെ ഈ സിനിമയിലെ സംഭാഷണ രചനയും. ഇതില്‍ പോലീസുകാരും അക്രമികളുമൊക്കെ പറയുന്ന അശ്ശീല പദങ്ങള്‍ നീക്കിക്കളയണമെന്ന് ശഠിക്കുന്ന സെന്‍സര്‍ ബോഡിന്റെ കുലീനയുക്തി കുത്സിതവും ചിന്താശൂന്യമാണെന്ന് പറയാതെ വയ്യ. 

ഇങ്ങനെ ഇ.എം.എസ്സിന്റെ ഫോട്ടോ ചുവരില്‍ തുടരുന്നതിനെ ഒഴുക്കനായി നീതിമത്കരിച്ച് എഴുന്നേററു പോകുന്ന കരിയന്‍ പക്ഷേ, ഒടുവില്‍ ഭൂസമരം കത്തിപ്പടരുമ്പോള്‍ നിശബ്ദമായി കുറച്ചു നേരം ആ ചിത്രം നോക്കിനിന്ന ശേഷം അതെടുത്തുമാറ്റി പകരം അവിടെ ശ്രീബുദ്ധന്റെ ചിത്രം തൂക്കുകയാണ്. ഇത് കേവലം ഒരു വൈകാരിക പ്രശ്‌നമല്ല. സ്വന്തം വംശത്തോട് ഇ.എം.എസ്. എന്ന തന്റെ മുന്‍ദൈവം കാണിച്ചു എന്ന് കരിയന്‍ വിശ്വസിക്കുന്ന വഞ്ചനയുടെ മറുപടിയുമല്ല. എടുത്തു മാററുന്നത്, ഒരു സാംസ്‌കാരിക പ്രതീകത്തെയാണ്. സിനിമയുടെ തുടക്കത്തില്‍ കരിയന്‍, ജാക്ക്, ശങ്കരന്‍ എന്നിവരുടെ സംഭാഷണത്തിലൂടെ ഉരുത്തിരിയുന്ന ഒരു Subtext ആണ് ശങ്കരാചാര്യരേയും ഇ.എം.എസ്സി നെയും തമ്മില്‍ ബന്ധിപ്പിക്കുന്നത്. ഇ.എം.എസ് ശങ്കരനേയും ശങ്കരന്റെ തത്ത്വചിന്തയെയും ആരാധിച്ചിരുന്ന വ്യക്തിയായിരുന്നുവെന്ന് ഇടതുപക്ഷത്തു നിന്നു തന്നെ ആരോപണമുയര്‍ന്നിരുന്നു.

1989- ല്‍ സോഷ്യല്‍ സയന്റിസ്റ്റ് എന്ന സി.പി.എം. അനുഭാവികളുടെ പ്രസിദ്ധീകരണത്തില്‍ ഇ.എം.എസ് 'Adisankara and his phillosophy : A Marxist View' എന്നൊരു ലേഖനം എഴുതിയിരുന്നു. ഇതില്‍ ഇ.എം.എസ് സ്വീകരിച്ച നിലപാടുകള്‍ പരക്കെ വിമര്‍ശിക്കപ്പെട്ടെങ്കിലും ഏറ്റവും സമഗ്രമായ വിമര്‍ശനവുമായി മുന്നോട്ടു വന്നത് അന്ന് സി.ഐ.ടി. യുവിന്റെ സെക്രട്ടറിയും ഇപ്പോള്‍ വൈസ് പ്രസിഡന്റുമായ കാനെ ബാനര്‍ജിയുമായിരുന്നു.

പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ ചില വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ ഉണ്ട് എന്നത് ഇ.എം.എസ്സിന്റെ ലേഖനത്തിന്റെ മെച്ചമാണെങ്കിലും അതിലെ പൊതുനിലപാടുകള്‍ അറുപിന്തിരിപ്പനും ഹിന്ദുത്വശക്തികളെ മാത്രം പ്രീണിപ്പിക്കുന്നവയാണെന്നും സോഷ്യല്‍ സയന്റിസ്സില്‍ തന്നെ സി.ഐ.ടി. യു നേതാവ് തുറന്നടിച്ചു.പ്രസ്തുത ലേഖനത്തില്‍ ഇ.എം.എസ്സിന് സംഭവിച്ചിട്ടുള്ള സൈദ്ധാന്തിക - ദാര്‍ശനിക- പ്രത്യയശാസ്ത്ര വീഴ്ചകള്‍ ഫലത്തില്‍ ഹിന്ദുത്വവാദത്തെ സഹായിക്കുന്നുവെന്ന് ബാനര്‍ജി വിലയിരുത്തുന്നു ('Adi Sankara: A Critique of E.M.S Namboodiripad's Views' Social Scientist Vol.18 Number 6-7 1990)) ഇ.എം.എസ് ആദിശങ്കരനെ മഹത്വവത്കരിക്കുന്നതിന്റെ പിന്നിലെ രാഷ്ട്രീയ പാപ്പരത്തം സി.ഐ.ടി.യു നേതാവ് വെളിവാക്കുന്നുണ്ട്. ശങ്കരന്‍ ഇന്ത്യയുടെ 'Illustration son' ആണെന്നുള്ള ഇ.എം.എസ്സിന്റെ വാദത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനമെന്താണ് എന്ന് സി.ഐ.ടി.യു നേതാവ് അമ്പരക്കുന്നുണ്ട്. ഈ വാദം ശക്തിപ്പെടുത്തുന്നതിനു വേണ്ടി ഇ.എം.എസ് കെട്ടിപ്പൊക്കിയ വിതണ്ഡവാദത്തെ കാനെ ബാനര്‍ജി നിശിതമായാണ് വിമര്‍ശിക്കുന്നത്. ഹെഗേലിയന്‍ ആശയവാദം പോലെ മഹത്തരമാണ് ശങ്കരന്റെ ചിന്തയെന്ന ഇ.എം.എസ്സിന്റെ സ്ഥിരം വാദത്തെ, ആ നിലപാടില്‍ അടങ്ങിയിരിക്കുന്ന പ്രത്യയ ശാസ്ത്രപരമായ ധാരണയില്ലായ്മയില്‍ ഊന്നിക്കൊണ്ടാണ് അന്ന് സി.ഐ.ടി.യു നേതാവ് വെട്ടിനിരത്തിയത്. ഈ സംവാദത്തില്‍ ഇ.എം.എസ് തുടര്‍ന്ന് പങ്കെടുക്കുന്നതായി കാണുന്നില്ല.

ശങ്കരനേയും ശങ്കരന്റെ തത്ത്വചിന്തയേയും ലോക ചരിത്രത്തില്‍ ആശയവാദം വഹിച്ചിട്ടുള്ള പങ്കിനെ ഉയര്‍ത്തിക്കാട്ടി ഉത്കൃഷ്ടമാണെന്ന് സമര്‍ത്ഥിക്കുന്നത് ഇടതുപക്ഷത്തു തന്നെ വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ ഉയര്‍ത്തി എങ്കില്‍, കേരളത്തിലെ ദളിത് സമൂഹം ഈ നിലപാടിനെ എങ്ങനെ വീക്ഷിക്കും എന്ന് എടുത്തു പറയേണ്ടതില്ലല്ലോ? എന്നു മാത്രമല്ല, ഈ ചര്‍ച്ചയില്‍ പ്രസക്തമായ ഒരു കാര്യം കൂടി തന്റെ വിമര്‍ശന ലേഖനത്തില്‍ സി.ഐ.ടി.യു നേതാവ് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നുണ്ട്. ഇങ്ങനെ ഉയര്‍ത്തിക്കാട്ടാന്‍ മൗലികമായി യാതൊന്നും ശങ്കരദര്‍ശനത്തില്‍ ഇല്ലെന്നും മഹായാനബുദ്ധിസത്തിന്റെ വലിയ ദാര്‍ശനിക മുന്നേറ്റങ്ങള്‍ കടം കൊള്ളുക മാത്രമാണ് ശങ്കരന്‍ ചെയ്തതെന്നുമുള്ള ദേവീ പ്രസാദ് മഹോപാധ്യായയുടെ ഭൗതികവാദവീക്ഷണം ഉദ്ധരിച്ചാണ് കാനെ ബാനര്‍ജി ഇ.എം.എസ്സിനെ രൂക്ഷമായി വിമര്‍ശിക്കുന്നത്. 

ഈ ലേഖനത്തില്‍ മാത്രമല്ല പൊതുസമൂഹത്തിലെ തന്റെ നിരവധി നിലപാടുകളിലൂടെ ദളിത് നേതൃത്വത്തിനിടയിലും ബഹുജനങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ ഇ.എം.എസ്സിന് ലഭിച്ചിട്ടുള്ള 'ബ്രാഹ്മണ്യം' യൗവനത്തില്‍ അദ്ദേഹം ഉപേക്ഷിച്ചതായി പറയുന്ന ബ്രാഹ്മണ്യത്തേക്കാള്‍ ശക്തമായിട്ടുണ്ടെന്നു പറയാതിരിക്കാനാവില്ല. പാപ്പിലിയോ ബുദ്ധയില്‍ ദളിത് സമരനേതാവ് കരിയന്‍ ഇ.എം.എസ്സിന്റെ ചിത്രം എടുത്തു മാറ്റി പകരം ശ്രീബുദ്ധന്റെ ചിത്രം തൂക്കുന്നത്. ഇ.എം.എസ് ജന്മം കൊണ്ട് ബ്രാഹ്മണനായതു കൊണ്ടല്ല, മറിച്ച് സ്വന്തം രാഷ്ട്രീയത്തിലൂടെ ദളിത് വിഭാഗങ്ങള്‍ക്ക് ബോധ്യപ്പെട്ട അദ്ദേഹത്തിന്റെ മൃദു ഹിന്ദുത്വ- ബ്രാഹ്മണ്യ പ്രത്യയ ശാസ്ത്രത്തിന്റെ പേരിലാണ്. മണ്ണിന്റെ പ്രശ്‌നം വന്നപ്പോള്‍ ഇ.എം.എസ് നമ്പൂതിരിയും ഞാന്‍ പണ്ടത്തെ പുലയനുമാണെന്ന കരിയന്റെ പ്രതികരണം അതിലേക്കാണ് വിരല്‍ ചൂണ്ടുന്നത്. ഇത്തരത്തില്‍ തീക്ഷ്ണമായ ഒരു മതസംഘര്‍ഷത്തിന്റെ തലം ഇന്നത്തെ ദളിത് പ്രതിരോധത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തില്‍ അടങ്ങിയിട്ടുണ്ടെന്ന് ഈ സിനിമ ശക്തമായി ഓര്‍മിപ്പിക്കുന്നു. 

ഗാന്ധി- അംബേദ്കര്‍ രാഷ്ട്രീയം ഇതിനേക്കാളധികം ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതാണ്. ഈ ചിത്രത്തില്‍ സെന്‍സര്‍ ബോര്‍ഡിനെ പ്രകോപിപ്പിച്ച ഒരു ദൃശ്യം, സര്‍ക്കാരിനു വേണ്ടി സമരത്തെ തകര്‍ക്കാന്‍ കൂലി സത്യാഗ്രഹം ചെയ്യാന്‍ ദളിത് സമരഭൂമിയിലേക്ക് വരുന്ന ഗാന്ധിയനായ രാംദാസിന്റെ (തമ്പി ആന്റണി) മുന്നില്‍ ദളിത് റൈറ്റ്‌സ് പ്രവര്‍ത്തകര്‍ ഗാന്ധിയുടെ കോലത്തില്‍ ചെരുപ്പുമാല അണിയിച്ച് അത് കത്തിക്കുന്നതാണ്. 'നിന്ദ്യവും വൃത്തികെട്ടതുമായ ഒരു സമ്മര്‍ദതന്ത്രമാണ് ഈ സത്യാഗ്രഹം' എന്ന് അതിനു മുന്‍പ് ശങ്കരന്‍ വിലയിരുത്തുന്നുണ്ട്. ഹരിജനങ്ങള്‍ എന്ന പദം ഇന്ന് വെറുക്കപ്പെടുന്നതാണ്. സമരഭൂമിയിലെ ബാനറുകള്‍ ഉറക്കെ വിളിച്ചു പറയുന്നത് ''ഞങ്ങള്‍ ആരുടേയും ഹരിജനങ്ങള്‍ അല്ല'' എന്നതാണ്. അമേരിക്കയിലെ ആദിമ ജനതയുടെ സമരങ്ങളെ പ്രതി കണ്ണുനീരൊഴുക്കുകയും പ്രതികരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നവര്‍ക്ക് സ്വന്തം രാജ്യത്തിലെ ആദിമ ജനതയുടെ സമരത്തേയും അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തേയും ബൗദ്ധപാരമ്പര്യത്തെയും തിരിച്ചറിയാന്‍ കഴിയുന്നില്ല എന്ന ശക്തമായ നിരീക്ഷണമാണ് ഈ സിനിമ മുന്നോട്ടു വെക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ ബുദ്ധപാരമ്പര്യത്തിലധിഷ്ഠിതമായ ഒരു സ്വത്വരാഷ്ട്രീയമാണ് ദളിത് രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ സ്വീകാര്യമായ ഏകമാതൃക എന്നല്ല സിനിമ സ്ഥാപിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. ദളിത് രാഷ്ട്രീയം സ്വന്തം ബുദ്ധദാര്‍ശനിക പശ്ചാത്തലം തിരിച്ചറിയുന്നതിന്റെ മുഹൂര്‍ത്തത്തെ കലാപരമായി ആവിഷ്‌കരിക്കുക എന്ന അതിര്‍വരമ്പില്‍ നിന്ന് ഈ സിനിമ വ്യതി ചലിക്കുന്നില്ല. സ്വത്വമെന്നത് എക്കാലത്തേയും നിര്‍മിച്ചു സൂക്ഷിച്ചിട്ടുള്ള അടഞ്ഞ ചട്ടക്കൂടല്ല. എന്നാല്‍ സ്വത്വത്തിന്റെ സവിശേഷതകളെ, അത് മാറുന്ന ചരിത്രകാലങ്ങളില്‍ നേടുന്ന രാഷ്ട്രീയമായ ചലനാത്മകതയെ, അവഗണിക്കാന്‍ കഴിയുന്നതല്ല എന്ന വസ്തുതയിലേക്ക് തീര്‍ച്ചയായും ജയന്‍ ചെറിയാന്‍ വിരല്‍ ചൂണ്ടുന്നുണ്ട്.

ഇന്ത്യന്‍ മുഖ്യധാരാ സിനിമയിലെ ദളിത് ജീവിതചിത്രീകരണങ്ങള്‍ പ്രതിനിധാനത്തിന്റെ പ്രതിലോമത കൊണ്ടാണ് ശ്രദ്ധേയമാകുന്നതെങ്കില്‍ സമാന്തര അവാന്ദ്ഗാര്‍ദെ സിനിമ പലപ്പോഴും ജാതിയുടെ പ്രശ്‌നത്തെ അവഗണിക്കുന്നതായാണ് കാണുന്നത്. ജാതി ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുമ്പോഴാവട്ടെ അവ ആധുനികതയുടെ ഒരു പദ്ധതിയായിട്ടാണ് പലപ്പോഴും അവതരിക്കപ്പെടുന്നത്. സത്യജിത് റായിയുടെ'സദ്ഗതിയില്‍ (1981) കാണുന്ന ശുഭാപ്തി വിശ്വാസപൂര്‍ണമായ സമീപനം പോലും ജാതി യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ സത്യാവസ്ഥകളെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതില്‍ വിജയിക്കുന്നുണ്ടോ എന്ന് സംശയമാണ്. ശ്യാം ബെനഗലിന്റെ 'അങ്കൂര്‍'(1974) ജാതി പീഢനത്തിന്റെ അവസ്ഥകള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നു ണ്ടെങ്കിലും ബധിരനും മൂകനും മദ്യാസക്തനുമായ ദളിത് നായക കഥാപാത്രത്തിന്റെ പ്രതീകാത്മകതയ്ക്കപ്പുറം ദളിത് പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിന്റെ സജീവതകൊണ്ട് ശ്രദ്ധേയമാകുന്നുണ്ട് സിനിമ എന്ന് പറയാന്‍ കഴിയുന്നില്ല. ഗോവിന്ദ് നിഹലാനിയുടെ 'ആക്രോശ് ' (1980) പോലുള്ള സിനിമകളില്‍ ജാതിമര്‍ദ്ദനം അതിന്റെ പാരമ്പര്യാര്‍ഥത്തില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കിലും ദളിത് ഏജന്‍സിയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെ തിരിച്ചറിയുന്നതില്‍ ഇത്തരം സിനിമകള്‍ വലിയ മുന്നേറ്റങ്ങള്‍ നടത്തിയിട്ടില്ല എന്നതാണ് വസ്തുത. കേതന്‍ മേത്തയുടെ 'ഭാവ്‌നി' യിലെ (1980) നാടകീയമായ ജാതിവിമര്‍ശനവും ആധുനികതയുടെ ചട്ടക്കൂടിന്റെ പരിമിതികള്‍കൊണ്ടാണ് രീതിപരമായ മാറ്റങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കാതിരുന്നത് എന്ന് ഞാന്‍ കരുതുന്നു. എന്നാല്‍ ഇതില്‍ നിന്നൊക്കെ വ്യത്യസ്തമായ ഒരു സമീപനമാണ് ശ്യാം ബെനഗലിന്റെ 'സമര്‍' (1998) എന്ന ചിത്രത്തില്‍ കാണാന്‍ കഴിയുന്നത്. 

ജാതിമര്‍ദ്ദനത്തിന്റെ പ്രമേയം ആഴത്തില്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്ന ശ്യാം ബെനഗലിന്റെ ചിത്രവുമായി ജയന്‍ ചെറിയാന്റെ ചിത്രത്തിനുള്ള സാമ്യതകളും വ്യത്യസ്തകളും ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ ദളിത് രാഷ്ട്രീയത്തോട് സ്വീകരിക്കുന്ന സമീപനത്തില്‍ വന്നിരിക്കുന്ന മാറ്റത്തെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നു. ബെനഗിലിന്റെ ചിത്രം സിനിമയ്ക്കുളളിലെ സിനിമ യായിരുന്നു. ഒരു ഗ്രാമത്തില്‍ അവിടത്തെ സര്‍പ്പഞ്ച് നടത്തുന്ന അവര്‍ണ മര്‍ദനത്തിന്റെ കഥയും അത് അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളുടെ കഥയും എന്ന നിലയില്‍ രണ്ട് സമാന്തര ആഖ്യാനങ്ങള്‍ മുന്‍നിര്‍ത്തി രേഖീയ വിരുദ്ധമായ ഒരു രചനാസങ്കേതമായിരുന്നു ശ്യാം ബെനഗല്‍ സ്വീകരിച്ചത്.നാഥു എന്ന ദളിതനും ചമക് സിങ് എന്ന സവര്‍ണ സര്‍പ്പഞ്ചും തമ്മിലുളള സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ സിനിമ ആ കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന നടന്മാരുടെ ജാതിയുമായി കൂടിക്കുഴയുന്ന സങ്കീര്‍ണമായ ഒരു കഥാതന്തുവാണ് ബെനഗല്‍ വികസിപ്പിച്ചത്. ദളിതന്റെ കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കിഷോര്‍ ദളിതനും ചമക്‌സിങ്ങിനെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന മുരളി സവര്‍ണനുമാണെന്ന സൂചനയോടെ സിനിമ ജാതി എന്ന സ്ഥാപനത്തിന്റെ സാമൂഹിക ഭൂപടം കേവലം സാമ്പത്തിക മല്ലെന്നും ആഴത്തിലുള്ള ഒരു സാംസ്‌കാരിക വിപര്യയത്തിന്റെ അവസാനിക്കാത്ത സൂചകമാണെന്നും വിളിച്ചു പറയുന്നു. സിനിമയ്ക്കുള്ളിലെ സിനിമയില്‍ സര്‍പ്പഞ്ച് കൊടിയ മര്‍ദകനായി മാറുമ്പോള്‍ മുരളിയും കിഷോറും തമ്മിലും കിഷോറും സംവിധായകന്‍ കാര്‍ത്തിക്കും തമ്മിലും ഒക്കെയുള്ള സംഘര്‍ഷമായി സിനിമയില്‍ വളരുകയാണ്. ക്ഷേത്രത്തില്‍ പ്രവേശിച്ചതിന് നാഥുവിനെ തല്ലിച്ചതച്ച് ദേഹത്ത് മൂത്രമൊഴിക്കുന്ന രംഗം സിനിമയില്‍ നിന്ന് ഒഴിവാക്കണമെന്ന് കിഷോര്‍ സംവിധായകനോട് ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. സവര്‍ണനായ മുരളി ഈ രംഗം വേണമെന്ന നിലപാടിനോട് യോജിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒരു തൊഴില്‍ സമരത്തിന്റെ തീക്ഷ്ണമായ മുഹൂര്‍ത്തത്തിലേക്കാണ് ബെനഗലിന്റെ സിനിമ പ്രവേശിക്കുന്നത്. നിലമുഴുന്നതിന് ദിവസക്കൂലി സര്‍ക്കാര്‍ നിരക്ക് 20 രൂപ ആണെങ്കിലും ചാമക്‌സിങ് ദളിത് തൊഴിലാളികള്‍ക്ക് നല്‍കുന്നത് 11 രൂപ മാത്രമാണ്. ഇത് കുറഞ്ഞത് 18 രൂപയെങ്കിലുമാക്കണമെന്ന് തൊഴിലാളികള്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കിലും 14 രൂപയില്‍ കൂടുതല്‍ നല്‍കാനാവില്ലെന്ന് ചാമക്‌സിങ് ശഠിക്കുന്നു. അതിക്രൂരമായാണ് അയാള്‍ സമരത്തെ നേരിടുന്നത്. അയാള്‍ അവര്‍ക്ക് ഭക്ഷണവും വെള്ളവും സഞ്ചാരസ്വാതന്ത്ര്യവും വിലക്കുകയാണ്. ഗ്രാമത്തിലെ വയറ്റാട്ടിയെവരെ ദളിതരില്‍ നിന്ന് വിലക്കിയാണ് അയാള്‍ സമരത്തെ നേരിടുന്നത്. ഒടുവില്‍ 14 രൂപയ്ക്ക് ജോലി ചെയ്യാന്‍ സമ്മതിച്ചിട്ടും അയാളുടെ ക്രൂരതകള്‍ അവസാനിക്കുന്നില്ല. ഒരു ദളിത് പിതാവ്, അമ്മയുടെ മുലപ്പാലും കൂടി വറ്റിയപ്പോള്‍ വിശപ്പകറ്റാനാ വാതെ മരിച്ചു പോയ സ്വന്തം കുഞ്ഞിനേയും കൈയിലേന്തി ശ്മശാനത്തിലേക്ക് പോകുന്ന ഒരു രംഗമുണ്ട് സിനിമയില്‍.ഇതിനു സമാന്തരമായാണ് മുരളി എന്ന സവര്‍ണ നടന്‍ കിഷോര്‍ എന്ന ദളിത് സഹപ്രവര്‍ത്തകനോട് പുലര്‍ത്തുന്ന ജാതി നിന്ദയുടെ കഥ ബെനഗില്‍ ചേര്‍ത്തു വെക്കുന്നത്. സിനിമയിലെ സിനിമയ്ക്കുള്ളില്‍ നിയമപാലകരും സര്‍ക്കാരുമൊന്നും ദളിതരുടെ രക്ഷയ്‌ക്കെത്തുന്നില്ല. പോലീസ് ഇന്‍സ്‌പെക്ടര്‍ കുറ്റം കണ്ടെത്തുന്നത് ദളിതരുടെ ധിക്കാരത്തിലാണ്. മുരളിയും അവഹേളിക്കുന്നത് കിഷോറിന്റെ ദളിത് പശ്ചാലത്തെയാണ്. നാഥുവിന്റെ കുടില്‍ കത്തിച്ചതിനെ തുടര്‍ന്ന് ഒരു അന്വേഷണക്കമ്മീഷന്‍ വരികയും കുറ്റവാളികളെ അറസ്റ്റു ചെയ്യാന്‍ ഉത്തരവിടുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്, സിനിമയ്ക്കുള്ളിലെ സിനിമയില്‍. എന്നാല്‍ മുരളിയുടെ ജാതിനിന്ദ സിനിമയുടെ ചിത്രീകരണം തീര്‍ന്നിട്ടും അവസാനിക്കുന്നില്ല എന്ന് ബെനഗില്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നത് ജാത്യാധിപത്യ വ്യവസ്ഥയുടെ ആഴങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് മുന്നില്‍ തുറന്നുവെക്കാനാണ്. 

'പാപ്പിലിയോ ബുദ്ധ' ബെനഗിലിന്റെ സിനിമയുടെ കേന്ദ്രപ്രമേയമായ ഇന്ത്യയിലെ ദളിത് ജീവിതാവസ്ഥയെ ചിത്രീകരിക്കാന്‍ സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ള രീതിവിദ്യ തികച്ചും വ്യത്യസ്തമാണ്. എന്നാല്‍ ബെനഗിലിന്റെ സിനിമയുമായി ഈ ചിത്രത്തിന് നിരാകരിക്കാനാവാത്ത ഒരു പാഠാന്തരബന്ധമുണ്ട്. (Intertextuality). ഏറ്റവും പെട്ടെന്ന് മനസ്സിലേക്കെത്തുക ദാസപ്പന്‍ എന്ന ഓട്ടോ ഡ്രൈവര്‍ ലൈംഗികമായി ആക്രമിക്കപ്പെട്ട് ബോധരഹിതയായി കിടക്കുന്ന മഞ്ജുശ്രീയുടെ ദേഹത്ത് മൂത്രമൊഴിക്കുന്നതാണ്.

ഉത്തരേന്ത്യയില്‍ നിന്ന് കേരളത്തിലേക്കെത്തുമ്പോള്‍ ജാതിമര്‍ദ്ദനത്തിന്റെ ഏറ്റവും ജുഗുപ്‌സാവഹമായ വൃത്തിഹീനതകള്‍ ഒരു തര്‍ക്കവിഷയം പോലുമല്ലെന്ന് ജയന്‍ ചെറിയാന്‍ ഓര്‍മിപ്പിക്കുന്നു. ബെനഗലിന്റെ സിനിമയില്‍ നിന്ന് ജയന്‍ ചെറിയാന്റെ സിനിമയെ വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നത് ദളിത് ഏജന്‍സിയെക്കുറിച്ചുള്ള കാഴ്ചപ്പാടില്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ സംഭവിക്കുന്ന വ്യതിയാനമാണ്. ദിവസക്കൂലിക്കുവേണ്ടിയുള്ള പഴയ സമരമല്ല കൃഷിഭൂമിക്കു വേണ്ടിയുള്ള ജിവല്‍സമരം. കൃഷിഭൂമിക്കു വേണ്ടി ദളിതര്‍ സമരം ചെയ്യുമ്പോള്‍ വീടുവെക്കാനുള്ള ഭൂമിയുടെ കണക്കു പറഞ്ഞ് കബളിപ്പിക്കാന്‍ നോക്കുന്ന ആസ്ഥാന മാര്‍കിസ്റ്റ് സാമ്പത്തിക ശാസ്ത്രജ്ഞന്മാര്‍ വാഴുന്ന നാടാണ് കേരളം. ഇവിടെ മാറുന്ന സ്വത്വരാഷ്ട്രീയം ദളിത് ജീവിതാവബോധത്തില്‍ വരുത്തിയ മാറ്റങ്ങളെക്കുറിച്ചും അത് സൃഷ്ടിക്കുന്ന രൂപത്തിലും ഉള്ളടക്കത്തിലും നൂതനമായ സമരസന്നദ്ധതകളെക്കുറിച്ചും വ്യത്യസ്തമായ കാഴ്ചപ്പാടാണ് ജയന്‍ ചെറിയാന്‍ മുന്നോട്ടു വെക്കുന്നത്. ജാതിയുടെ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തില്‍ നിന്ന് മത/ദാര്‍ശനിക സമീപനത്തിന്റെ കൂടുതല്‍ വിശാലമായ സ്വത്വരാഷ്ട്രീയത്തിലേക്ക് ദളിത് ഏജന്‍സിക്ക് സംഭവിക്കുന്ന രൂപാന്തരത്തെ കണ്ടെത്തുന്നു എന്നത് തീര്‍ച്ചയായും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്. വിലാപങ്ങളുടേയും കേവലമായ ജാതിവിരുദ്ധതയുടേയും രാഷ്ട്രീയത്തിനു ണ്ടായിരുന്ന വിധേയത്വത്തിന്റെ പാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്ന് പുതിയ ദാര്‍ശനിക ചിന്തയുടേയും മതബോധത്തിന്റേയും സൃഷ്ട്യുന്മുഖ രാഷ്ട്രീയത്തിലേക്ക് ദളിത് സമൂഹം മാറിയതിന്റെ ചരിത്രസന്ദര്‍ഭമാണ് ഈ സിനിമയില്‍ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്.

ഈ സിനിമയോട് സെന്‍സര്‍ ബോര്‍ഡ് കാട്ടിയ അനീതി സെന്‍സര്‍ഷിപ്പ് എന്ന അധികാരപ്രയോഗത്തിന്റെ ദളിത് വിരുദ്ധ സമീപനത്തെയാണ് തുറന്നു കാട്ടുന്നത്. അവര്‍ നിര്‍ദേശിച്ചിട്ടുള്ള മാറ്റങ്ങള്‍ സ്വീകരിക്കാന്‍ ഒരു കലാകാരന് കഴിയില്ല. ഗാന്ധിയുടെ കോലത്തില്‍ ചെരുപ്പമാലയിട്ട് കത്തിക്കുന്ന രംഗത്തോട് മാത്രമായിരുന്നില്ല സെന്‍സര്‍ ബോര്‍ഡിന്റെ എതിര്‍പ്പ്. സവര്‍ണരും നിയമപാലകരും ദളിതര്‍ക്കെതിരെ ഉപയോഗിക്കുന്ന അസഭ്യങ്ങളൊന്നും സിനിമയില്‍ പാടില്ല. അദ്ദേഹത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തിലെ ദളിത് വിരുദ്ധതയെക്കുറിച്ചുള്ള വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ പരാമര്‍ശിക്കരുത്. ബലാല്‍ക്കാരം ചെയ്യപ്പെടുന്ന ദളിത് യുവതി ഉറക്കെ കരയരുത്. ദളിതരെ പോലീസ് ക്രൂരമായി മര്‍ദ്ദിക്കുന്നത് ചിത്രീകരിക്കരുത്. കോളനിയില്‍ രാത്രി റെയ്ഡ് നടത്തുന്ന പോലീസുകാരില്‍ ഒരാള്‍ ഗര്‍ഭിണിയായ ദളിത് സ്ത്രീയെ ചവിട്ടുമ്പോള്‍ അവള്‍ ചോരയൊലിപ്പിച്ച് നിലവിളിക്കുന്നത് തെളിച്ചു കാട്ടരുത്. ഇങ്ങനെ പോകുന്നു സെന്‍സര്‍ ബോഡിന്റേയും റിവൈസിങ്ങ് സമിതിയുടേയും നിലപാടുകള്‍. ദളിത് ജീവിതത്തിലെ, രാഷ്ട്രീയത്തിലെ, ചരിത്രത്തിലെ, ദുസ്സഹദുര്യോഗങ്ങളുടെ കലാപരമായ പ്രതിനിധാനത്തിന്റെ സത്യസന്ധതകള്‍ അനുവദിക്കാനാവില്ലെന്ന നിലപാടാണിത്. 

ഐ.എഫ്.എഫ്.കെ. ഈ ചിത്രത്തിന് പ്രദര്‍ശനാനുമതി നിഷേധിച്ചത് എന്തിനാണ് എന്ന് മനസിലാകുന്നില്ല. അവാര്‍ഡുകള്‍ മുന്നില്‍ക്കണ്ട് നിര്‍മിച്ച ചിത്രമല്ല'പപ്പിലിയോ ബുദ്ധ'. കവിയും സംവിധായകനുമാണ് ജയന്‍ ചെറിയാന്‍. അദ്ദേഹത്തിന്റെ മുന്‍ സിനിമാ സംരംഭങ്ങള്‍ പലരീതിയില്‍ അന്താരാഷ്ട്രതലത്തില്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളവയാണ്. ഈ ചിത്രമാകട്ടെ, ദൃശ്യ വിന്യാസം കൊണ്ടും ശക്തമായ സംവിധാനശൈലി കൊണ്ടും ശ്രദ്ധേയമായ സിനിമയാണ്. ഇതില്‍ വിദൂരദൃശ്യങ്ങളുടെ ദുരന്താത്മകമൗനത്തെ ദാര്‍ശനികമായ ഒരു തലത്തിലേക്ക് ഉയര്‍ത്തുന്ന കൈവിരുത് സിനിമാട്ടോഗ്രാഫിയുടേയും സംവിധാനത്തിന്റേയും ഒരു സവിശേഷതയായി ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്. ചിത്രമവസാനിക്കുന്നതും അത്തരമൊരു നിശ്ശബ്ദമായ വിദൂരദൃശ്യത്തിലാണ്. കുടിയൊഴിക്കപ്പെട്ട നൂറുകണക്കിന് മനുഷ്യര്‍ സാവധാനം നിരനിരയായി തങ്ങളുടെ ജീവിതച്ചുമടുകളുമായി എങ്ങോട്ടെന്നില്ലാതെ കുന്നിന്‍മുകളിലൂടെ, കാട്ടുപാതകളിലൂടെ, നാട്ടുവഴികളിലൂടെ ഹതാശരായി നടന്നു നീങ്ങുന്ന ദൃശ്യമാണത്. അവര്‍ക്ക് യാതൊരു തിടുക്കവുമില്ല. നില്‍ക്കാന്‍ മണ്ണില്ലാത്തതുകൊണ്ട് അവര്‍ നടന്നുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. ഈ മണ്ണില്‍ ജനിച്ച്, ശതാബ്ദങ്ങളായി ഈ മണ്ണില്‍ പണിയെടുത്ത് ഒരിക്കല്‍പ്പോലും അറിയപ്പെടുന്ന ചരിത്രകാലങ്ങളിലൊന്നും ഭൂമിക്ക് അവകാശികളായി ജീവിക്കാന്‍ കഴിയാതെ പോയ ഒരു ജനതയുടെ സ്വന്തം ജന്മഭൂമിയിലെ എരിപൊരി കൊളളുന്ന നിത്യപ്രയാണത്തിന്റെ, അകന്നകന്ന് പോകുന്ന ദൃശ്യങ്ങളിലാണ് സിനിമ അശാന്തമായി അവസാനിക്കുന്നത്. നിരവധി മിനുട്ടുകള്‍ നീണ്ടു നില്‍ക്കുന്ന ഈ രംഗം തന്നെയാണ് ഈ സിനിമയുടെ മുഖ്യപ്രമേയം. ഈ പ്രയാണത്തിന്റെ പശ്ചാലത്തില്‍ മുഴങ്ങാതെ മുഴങ്ങുന്നത് 'ബൗദ്ധം ശരണം ഗച്ഛാമി, ധര്‍മം ശരണം ഗച്ഛാമി, സംഘം ശരണം ഗച്ഛാമി' എന്ന ബൗദ്ധമന്ത്രം തന്നെയാണ്. പീഡനങ്ങളുടെ, സഹനത്തിന്റെ, ആത്മപ്രതിരോധത്തിന്റെ, അടങ്ങാത്ത സങ്കടങ്ങളുടെ രക്തമൊലിച്ചു തീരാത്ത ഒരു മുറിവായി ചരിത്രത്തിലൂടെ നീങ്ങുന്ന ആദിമജനതയുടെ നിസ്സാഹായതകള്‍ ഏറ്റവും കലാപരമായി വരച്ചു കാട്ടുന്ന ഈ ചിത്രത്തിന് ഐ.എഫ്.എഫ്.കെ. പ്രദര്‍ശനാനുമതി നിഷേധിച്ചു എന്നത് സിവില്‍ സമൂഹത്തോടുള്ള വെല്ലുവിളിയും നിറഞ്ഞ ഉദ്യോഗസ്ഥധാര്‍ഷ്ട്യവുമാണ്. 

കടപ്പാട് : 'മാതൃഭൂമി' ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്